(نقد) كيفية التحديق في ( وجه آخر لغرناطة )

[صالح البطاطي]

بسم الله الرحمن الرحيم
كيفية التحديق في ( وجه آخر لغرناطة )

د. عبد القادر علي باعيسى

من الركائز اللغوية التي يعتمد عليها شعر محمد حسين الجحوشي في ديوان ( وجه آخر لغرناطة ) اعتماده على جمل المخاطبة تقريرا وسؤالا في القصائد الآتية:
الوهم .
حالة ( 1 ).
حالة ( 2 ).
حالة ( 3 ).
حالة ( 4 ).
وجه آخر لغرناطة . (1)
ومن ثم فإن جمل المخاطبة تعين ملمحا أساسيا من ملامح شعر الجحوشي في هذا الديوان ، وتعمل على إنماء جسد القصائد التي تكتسب مزاياها الصرفية ( الصيغية ) انطلاقا من كيفيات المخاطبة تلك المنحصرة في خطاب الفرد المذكر وحده ، لا خطاب الجماعة ، أو المفردة المؤنثة ، أو المثنى ، كما في النماذج الآتية المختارة من القصائد الست موضع القراءة:
1) قلت إني الفتى / واغتررت بنفسك حين توهمت أنك واحد هذا الزمان / واعتزلت محبيك / والبسطاء الذين رأوا فيك ذات ضحى ألق السنديان / وأقمت من الوهم مملكة / وجوار*وحاشية/واستويت على العرش منتفشا في الرداء المذهب/ممسكة كفك الصولجان(2).
2) أنت ذا راكد بيننا / مثل ذاكرة داهمتها الطحالب / منطفئ .. لست تفتح عينيك إلا على أفق / واهن / أو فضاء سجين (3) .
3) تستحي أن تقول كان ذا غلطا / حسب وجهك أن يكفهر قليلا / أو تدور بك الأرض / لا تحس ارتطامك ثم تفيق على لغط / وخطى العابرين على جلدك المتكور في القاع / ولحمك تلفاه منضغطا (4) .
4) ستتعب قبل ختام السباق / خطك ويوهن منك الجلد / تقول غدا سأواصله / بعد أن يستعيد قواه الجسد / ويأتي غد / ويكمل غيرك مشواره / وتبقى مكانك / محتجبا في سياج الطحالب / مفترشا كفنا من زبد (5) .
5) أتنهار ؟ مازلت في أول الدرب / لم تخط صوب الجحيم سوى خطوة / هل حضنت الركام الذي تشتهي ؟ هل تغير شيء ؟ (6) .
6) هاهي الأرض تلفظك الآن من صلبها / مضغة من هبا / يالهول النبأ / كم يمر من الدهر / تسعى لتعثر عما يهز مداميك عجزك / عما يطهر نفسك من نفسها / فلا تنكر الأرض وجهك / تعزف عن فرس / كلما استنهضته الجروح كبا / أتساءل مم نسيجك؟هل خزف؟(7).
واللافت أن الكلمات تحتذي حذو المخاطب المفرد فتأتي صيغها الصرفية مفردة في القصائد المشار إليها آنفا ، أو بعبارة أخرى تنزاح الكلمات نحو سمة المفرد المخاطب بوصفه مهيمنا أسلوبيا بارزا في النصوص ، معادا فيها ، فالشعر يعرف نفسه بطريقة مدهشة ، والكلمات هنا علامات ترسل بكثافة باتجاه المفرد ، فيتشخص النص أسلوبيا في ( الفردية ) لو جاز هذا التوصيف ، ويبدو كما لو كان معادلا أسلوبيا للمقول فيه ، وإحساسه الزاهي بذاته ، ولذلك تنحرف الكلمات عن السياق المألوف المازج عادة بين ضمائر مختلفة من التثنية ، والإفراد ، والجمع ، والغيبة ، والخطاب ، والتكلم ، ويمكن رصد ضمائر المخاطب المفرد المذكر في ما يأتي تمهيدا لتحليل يأتي لاحقا :
1- قلت / اغتررت / توهمت / اعتزلت / أقمت / استويت / كنت / شهرت / تهاويت / حضنت / تذكرت / تقصيت / مازلت .
2- تزيح / تقايض / تعود / تطلق / ترعوي / ستراوح / لم تقل / لم تثر / تفتح / تعد / تهرب / تتذرع / تسمعهم / تلوي / تتمتم / تستحي / لا تحس / تفيق / ترجو / تجني / ستتعب / تقول / تبقي / لم تخط / تذود / تقف / تسعى / تعزف / ترتجف / لم تثر / تحتضر / تنهض / تجاهر .
3- شردوك / استبوك / استباحوك / عنوك / دعوك .
4- بنفسك / محبيك / كفك / وهمك / عينيك / خطاك / حديثك / دفاعك / وجهك / ارتطامك / جلدك / لحمك / هروبك / عينك / سمعك / خطاك / مكانك / غيرك / نفسك / وجهك / صمتك / سواك / عجزك .
5- إنك / فيك / لك / بك / منك / بأنك .
تشير هذه الكلمات إلى حالة التركيز الضخم التي تعيشها النصوص ، فلم تخرج عن مخاطبها المفرد ، تحاصره ، تحدق فيه ، والتحديق كما يرى جان جاك روسو أساس اجتماعية الإنسان ، على ألا يكون التحديق مستمرا ، لأن استمراريته تحوله إلى شجار (8) وهذا ما حافظت عليه القصائد فلم تنزلق نحو المهاترات أو الهجاء الماحق ، بل كانت تنزع بالتحديق نحو البحث عن الوجود الإنساني في صفائه وبهائه ، أو استعادته ، فيكون تحديقها السلبي إيجابيا ، والتحديق بحسب جاك لاكان ينطلق من الآخر السلبي فهو " يعني النظر مشحونا بقصد ، وبذلك ، فهو دائما جزء من المادة السلبية التي لا تستطيع تبديل موقعها ، أو كما يقول لاكان : يمكنك النظر إليّ من الموقع الذي أراك منه " (9) بمعنى أن الاختلاف قائم لا بد منه بين الطرفين الناظر والمنظور إليه في عملية التحديق التي لا تؤدي فيها العين وظيفة النظر حسب ، بل تسمع وتقرأ كما يرى لاكان أيضا (10) وهو ما يمكن ملاحظة امتداده الشعري في القصائد التي اكتسبت في هذه النصوص كما أسلفنا بعدا فرديا مكثفا حتى إن الصيغ الصرفية للكلمات عندما تأتي في هيئة التثنية أو الجمع تدل معانيها على الوحشة والإفراد لا على الحيوية التي يمكن أن يتوقعها ابتدائيا شخص ما من الجموع بصخبها وتراكماتها على شاكلة :
( الشوارع خالية ) ، ( النيونات شاحبة الضوء ) ، غير أحذية العسس المتهاوين من تعب ) ، ( عشرون قرنا يباعد بينك والأمل المرتجى في النهار ) ، ( لست تفتح عينيك إلا على أفق واهن ) ، ( لا خطاك تجوس الصباحات مشعلة فتنا ) ، ( كسديم العبارات ) ، ( منشغلا بفراغ السنين ) ، ( خطى العابرين ) ، ( سياج الطحالب ) ، ( أعينهم لا تراك متى كنت ما بينهم ) ، ( مداميك عجزك ) ، ( كلما استنهضته الجروح كبا ) ، ( هل ستبقي الجوارح من لحمنا نتفا ) ، ( ها أنت بين براثنهم تحتضر ) ، ( خطى هشة ) ، ( نخب الهزائم ) ، ( ننكس هاماتنا ) ، ( يهب أشاوسه للجحور ) ، ( كيف يدفع عنك البلاء دمى ) ، ( احتراب الأقارب ) .
مما يعني أن لغة النصوص تقدم إشارات متماسكة تنزع بقوة نحو تصوراتها ورغباتها فتسقط هنا الحيوية الدلالية المتوقعة افتراضا من معاني الجموع باتجاه تعزيز دلالة الإفراد وكثافته ، فالشوارع خالية تمتد في سديم الوحشة والوحدة ، والنيونات شاحبة الضوء تتكسر في كآبة الليل ضآلة واختباء ، والعسس المتهاوون من تعب تجتر أحذيتهم سطورا من الخواء والتعب فالانزواء ، والقرون الطويلة تطرد الأمل وتقصيه بعيدا ووحيدا ، والعينان لا تنفتحان إلا على أفق مستوحش من وهم فارغ .. إلخ .
وبهذه الطريقة ينم عرض جمال الكلام واتساقه الدلالي بين القصائد فتأخذ في الوجود والانطلاق بهذا التواتر المتماثل وتتخلق ، إذ يبدو التحديق محركا فعالا لإخصاب النصوص ، ولإحداث فاعلية شعرية أقوى ، شيء يشبه ما يؤديه التكرار الذي يوحي بالتماثل والتطابق في الوقت الذي يحمل معنى الانطلاق والتجدد في كل مرة يذكر فيها .
وفي هذا الإطار المركز على الذات الفردية ، والمحدق فيها يجيء تقديم الحال مفردا في سياقاته التركيبية في القصائد من مثل :
- واستويت على العرش ( منتفشاً ) في الرداء المذهب .
- أو فانته ( آفلاً ) مثل وهمك ( مندثراً ) ( آسناً ) في المكان .
- تهاويت كالجذع ( مرتهناً ) للسقوط اللعين .
- أو تتذرع ( متكئاً ) لسديم العبارات ( منشغلاً ) بفراغ السنين .
- ( موغلاً ) في هروبك ( محتملاً ) بؤس عبئك يا صاحبي .
- وتبقى مكانك ( محتجباً ) في سياج الطحالب ( مفترشاً ) كفنا من زبد .
فتعيش كلمات القصيدة في صيغها الصرفية والدلالية ودلالات تلك الصيغ من جراء التحديق ما يمكن وصفه حسب تصنيف الدكتور شكري محمد عياد بأنه حالة ( تطرف ) والتطرف بنظره هو " توخي أقصى درجات الدلالة " (11) ويكون حين تتفاوت الكلمات " في درجة الدلالة أكثر مما تتفاوت في نوعها" (12) مثلا ( آ فلاً / مندثراً / آسناً ) إذ تحيل كلها على الانتهاء ، فالتفاوت هنا غير وارد في نوع الكلمات بقوة على غرار ( آفلا / قوياً / حيِاً ) مثلا مما لم يرد في النصوص ، وإنما الكلمات تنتمي إلى حقل واحد متنوعة في الدرجة حسب ، ومن ذلك أيضا :

( موغلاً في هروبك / مفترشاً كفناً من زبد )
أو ( لم تقل / لم تثر / لم تخط / لا تحس ) 0
أو ( شردوك / استبوك / استباحوك ) 0
أو ( تهرب / تتذرع / تلوي / تتمتم / تستحي ) 0
أو ( تزيح / تطلِّق )
إن هذا التطرف يعمل على تنمية النصوص وإثرائها في اتجاه معين حتى تمتلك وجودها الثابت في الذواكر كقصيدة المتنبي ( أريك الرضا لو أخفت النفس خافيا ) التي قالها حين حدّق في رجلي كافور المتشققتين القبيحتين ( حسب الديوان ) فجاءت موغلة في الإفراد ، خالية من التثنية والجموع إلاّ نادراً ، ملأى بالتطرف ، وكأنّ العالم انغلق أمام عينيِّ المتنبي لحظة النظر إلاّ من كافور ورجليه ، مع اختلاف الرؤية بين قصائد الجحوشي وقصيدة المتنبي ، فقصائد الجحوشي تحمل هماً محلياً أولاً وعربياً ثانياً في ما يبدو ، وقصيدة المتنبي تحمل هماً ذاتياً خاصا أولاً وعربياً ثانياً ولذلك ارتفعت حدتها بصورة أكبر .
يقول المتنبي :
أريك الرضا لو أخفت النفس خافـــيا =ومـا أنا عن نفسي ولاعنك راضيا
أمينا وإخلافا وغدراً وخســــة =وجبناً ؟أشخصاً لحت لي أم مخازيا؟
تظن ابتسـاماتي رجاء وغبطــة =وما أنا إلا ضاحك من رجائيـــا
وتعجبني رجلاك في النعل أننـي =رأيتك ذا نعل إذا كنـت حافيـــــا
وأنك لا تدري ألونـك أســـــود=من الجهل أم قد صار أبيض صافيــا
ويذكرني نخييط نعلك شقــــــه= ومشيك في ثوب من الزيت عاريـــا
ولـولا فضول الناس جئتك مادحــا = بما كنت في سـري به لـك هاجيــا
فأصبحت مسـرورا بـما أنا منشـد =وإن كان بالإنشــاد هجـوك غاليـا
فإن كنـت لا خيرا أفـدت فإنــني =أفـدت بلحـظي مشـفريك المـلاهيا
ومثلـك يـؤتى مـن بـلاد بعيـدة = ليضحـك ربات الخـدود البواكيا (13)
إن مثل هذه النصوص – كما يظهر- لا تتشظى في جهات الخارج وتتعدد تنوعا مثلما تتراكم في الجهة التي تحدق فيها فتحمل أثرا من صرامة قولية تؤيدها التماثلات وتتنامى في التشابه وهو ما يعد عنصرا ضروريا - في ما يبدو – لبناء قصيدة من هذا النوع ( محدقة ) .
ونمضي فنقرأ الكلمات من غير الضمائر والأحوال فنجدها مفردة كثيرة التنوع الصرفي في الإفراد ، فيتم تقسيمها إلى مذكرة ومؤنثة : الكلمات المذكرة :
الفتى / الزمان / السنديان / الوهم / العرش / الرداء / المذهب / الصولجان / الهلام / المعشش / الرهان / الوقت / التدارك / المكان / الخواء / الجذع / المتكور / السقوط / اللعين / الرنين / الرأس / السباق / الجلد / الجسد / الدرب / الركام / الليل / المساء / الثقيل / الأمل / المرتجى / النهار / الكلام / الرغام / الآن / النبأ / الدهر / الروع /المنتصر / الوطن / العربي / المسيّج / الذل / الندى / الصباح / الحمى / التغني / الصدى / البلاء / الزمان / الخواء / الخيار / السجين / الرفض .
واحد / متسع / ضحى / غارب / ألق / هدى / دجى / مستكين / راكد / منطفئ / أفق / واهن / فضاء / سجين / يقين / سديم / فراغ / معتم / حين / غلط / لغط / إيقاع / فم / مدى / محبط / مندهش / ختام / غدا / كفن / زبد / سياج / أول / شيء / تعب / منبسط / مختنق / قرن / صنو / ركام / هبأ / هول / فرس / حائط / خبر / مدى / مستباح / نخب /معترك / اعتصار / غيث / وجه / جوهر / وقت . الكلمات المؤنثة :
مملكة / حاشية / سبابة / ضجة / ذاكرة / حيرة / قامة / يد / هشة / تسمية / حالة / خطوة / خالية / شاحبة / نأمة / هدأة / لغة / رقعة / مضغة / كلمة / صفحة / صهوة / نجدة / مرة / هزأة / ناشرة / مطأطئة / لعنة / زهرة / الروح / الأرض / القيامة .
وننظر فنرى أن نسبة الكلمات المذكرة إلى الكلمات المؤنثة هي ( 3-1 ) تقريبا مما يعني أن نصوص الجحوشي تعرضت لمجموعة من الانحرافات حتى اكتسبت صفتها الشعرية المحدقة تلك :
أولا : انحرافها عن أساليب الكلام جميعها إلى أسلوب المخاطبة .
ثانيا : انحرافها عن أساليب المخاطبة جميعها إلى أسلوب مخاطبة المفرد .
ثالثا : انحرافها عن مخاطبة المفرد المؤنث إلى مخاطبة المفرد المذكر .
فشهدت النصوص بذلك نوعا من التجسيم أو التضخيم في الإفراد المذكر حتى تحولت أشكال الكلمات إلى أشكال بصرية تشد الذهن لتماثلها إما بفعل ضمائر المخاطبة المتلاحقة في آخر الأفعال الماضية ( شردوك / استبوك / استباحوك ) أو بفعل الأحوال المفردة الشاخصة بنصبها ( آفلا / مندثرا / آسنا ) أو بغير ذلك ، فلم تتخذ النصوص أشكالا بصرية لافتة في طرائق بنائها بقدر ما اعتمدت على أشكال كتابة المفردات المتماثلة نفسها ، مثلا :
( آفلا ) مثل وهمك .
( مندثرا ) ... ( آسنا ) في المكان .
( منشغلا ) بفراغ السنين .
( موغلا ) في هروبك .
( محتملا ) بؤس عبئك .. يا صاحبي .
( محتجبا ) في سياج الطحالب .
( مفترشا ) كفنا من زبد .
فلذلك التماثل أثره الواضح في الدلالة على التحديق الذي يظهر الآن في أشكال كتابة الكلمات المفردة نفسها بحيث يتم التآلف سريعا بصريا وانفعاليا معها في هذا المنحى المحدق الذي يقوم بترتيبها على تلك الشاكلة صانعا اتساقها الجمالي الخاص فتبدو اللغة يقظة عبر هذه الأشكال المتماثلة كتابيا ، وفي الأمكنة البارزة في أوائل السطور بحيث تكون جاذبيتها الخطية رافدة لما تؤديه الدلالة ، الأمر الذي يدل على قدرة اللغة على بناء نظام القصائد الداخلي بناء ممثلا للتحديق ، وبمعنى آخر إن الأبعاد الدلالية تتجاوب مع الأبعاد الشكلية حيث يتم تواصل المدرك الحسي المكتوب على الورق مع ما تقوله المعاني فينشأ ما يشبه الترافد بين ما يتحرك معنويا وما يلاحظ خطيا مما يمكن أن يجد مستنده النظري تاريخيا في قول هافلوك إن "الدفق الصوتي للغة الذي يتم استنباطه عن طريق الصدى كي يستمر محتفظا بانتباه الأذن قد تمت إعادة تعديله إلى أنماط مرئية أبدعها الانتباه المتعقل للعين " (14) لاسيما أننا هنا في إطار لغة محسوبة الكلمات ، منتظمة ، تنساب ممتلكة ترتيباتها المكانية والدلالية بوضوح ، أو كما في القول :
( قلت ) إني الفتى .
( واغتررت ) بنفسك حين توهمت أنك
واحد هذا الزمان .
( واعتزلت ) محبيك
والبسطاء الذين رأوا فيك ذات ضحى
ألق السنديان
( وأقمت ) من الوهم مملكة
وجوار وحاشية
( واستويت ) على العرش منتفشا في الرداء المذهب
ممسكة كفك الصولجان .
فللأفعال هنا وجودها الكتابي المتشابه المتوافق مع الأصداء المعنوية الداخلية بفاعلية التحديق ، حيث تم التشديد على أفعال المقول فيه وأقواله ، فتوازنت صرفيا ، وجاءت من حيث الموقع أولية في السطور ، وتشابهت هيئتها الكتابية المبدوءة بالألف والمختومة بضمير المفرد المخاطب ( اغتررت ، اعتزلت ، استويت ) مما ينتج عنه الربط التوليفي في ذهن المتلقي بين مجموعة هذه المحفزات لفهم الدلالة بصورة أكبر ، فالشعر بشكل من الأشكال إشارات " من الإعلام الجمالي المتأسس على التجربة " ( 15 ) ولكن ليس هنا عن طريق إنشاء أشكال جمالية ( رسمية ) مقصودة كما يفعل أصحاب النزعات التجسيمية حين يجسمون اللغة في أشكال معينة " مثلا جسما حيا لإنسان أو حيوان " (16) بل عن طريق أشكال الكتابة الاعتيادية نفسها ، ومثل ذلك نقرأ :
( لم تقل ) للخواء الذي استلب الروح صحوتها
كيف داهمتني ؟
أو شهرت بعينيه سبابة
( لم تثر ) ضجة .
فالكلمات الموجهة إلى المخاطب المفرد ( لم تقل ، لم تثر ) ينظمها سياق التحديق بالصورة التي وصفت آنفا ، مما يقدم في كل مرة سلسلة من المعطيات اللفظية المتشابهة أشكالها ، وإذا سلمنا بالصلة الوثيقة بين الصوتي والكتابي أو " بين الزماني والفضائي فإن الفضاء وهو ينظم العناصر في ترتيب وتواز نمطي متشاكل ، أدعى بالضرورة أيضا لمتعة العين وإيلاعها بالنظر إلى الشيء ، بحيث توازي لذة العين لذة الأذن ، ومتعة الاستماع متعة النظر " ( 17) وبدهي أن كل مجموعة مما سبق تتميز عما سواها في طريقة تكوينها ، وتشكل جميعها في المحصلة الأخيرة نسيج كتابة الجحوشي في هذه النصوص .
فإذا ما أردنا الاستزادة قليلا في الدلالة على فاعلية التحديق نظرنا إلى أشكال تكوينية مجردة ناشئة عن مواقع كتابة الكلمات نفسها لا بوصف " الخط بلاغة هادية تفجر الدليل اللغوي " (18) ونعمل على إبرازه كما سبق ، بل بوصف " الحركة الخطية تدفع بالدليل اللغوي إلى ما هو أبعد من ذاته ، إلى فضاء مرسوم لا يخضع إلى قوانين اللغة " (19) مثلا :
( آفلا ) مثل وهمك .
( مندثرا ) ... ( آسنا ) في المكان .
إذ يشكل الحالان ( مندثرا ) و ( آسنا ) قاعدة المثلث المنطرح ، و( آفلا ) رأسه ، هكذا:

آفلا


مندثرا آسـنا

فيشير انطراح المثلث إشارة شكلية عينتها مواقع كتابة الأحوال إلى انطراح المقولة فيه النصوص ، وإلى أفوله سريعا ، إذ لا يطول ضلع الاندثار – الأفول بشكل لافت لتلاحق السطرين .
وفي الإطار نفسه نقرأ القول الآتي :
موغلا في هروبك محتملا بؤس عبئك .. يا صاحبي
هاك تجني إذا
قامة هشة .. ومدى محبطا
الذي يمكن رسمه ببساطة على هذا النحو:




هاك تجني إذن

0 0 0

[سالم علي الجرو]

لا قراءة واحدة ولا عشر قراءات تكفي ، يا ليت يتم تثبيت الموضوع للرجوع إليه بين الحين والآخر مع شكري وتحياتي للأخ: صالح البطاطي ولجهة الإشراف.

[سالم علي الجرو]

أين أنت يا صديقي يا أبا عبد الله؟
ليتك تخبر ترسل إلى صديقك الشاعر وأخينا/ صالح عميّر
هنا أقرأ حلوى بالفستق وأشرب كلاما عذبا بالملعقة
ــــــــــ
" كيفيات المخاطبة تلك المنحصرة في خطاب الفرد المذكر وحده ، لا خطاب الجماعة ، أو المفردة المؤنثة ، أو المثنى "

" تحدق فيه " ، والتحديق كما يرى جان جاك روسو أساس اجتماعية الإنسان ، على ألا يكون التحديق مستمرا ، لأن استمرار يته تحوله إلى شجار.
والتحديق بحسب جاك لاكان ينطلق من الآخر السلبي فهو " يعني النظر مشحونا بقصد ، وبذلك ، فهو دائما جزء من المادة السلبية التي لا تستطيع تبديل موقعها ، أو كما يقول لاكان : يمكنك النظر إليّ من الموقع الذي أراك منه.
إذ يبدو التحديق محركا فعالا لإخصاب النصوص ، ولإحداث فاعلية شعرية أقوى

حالة ( تطرف ) والتطرف بنظره هو " توخي أقصى درجات الدلالة "

كقصيدة المتنبي ( أريك الرضا لو أخفت النفس خافيا ) التي قالها حين حدّق في رجلي كافور المتشققتين القبيحتين
ملأى بالتطرف ، وكأنّ العالم انغلق أمام عينيِّ المتنبي لحظة النظر إلاّ من كافور ورجليه

أريك الرضا لو أخفت النفس خافيا = وما أنا عن نفسي ولاعنك راضيا
أمينا وإخلافا وغدراً وخسّة = وجبناً أشخصاً لحت لي أم مخازيا؟
تظن ابتساماتي رجاء وغبطة = وما أنا إلا ضاحك من رجائيا
وتعجبني رجلاك في النّعل أنني = رأيتك ذا نعل إذا كنت حافيـا
وأنك لا تدري ألونك أسـود = من الجهل أم قد صار أييض صافيا
ويذكرني تخييط نعلك شقـه= ومشيك في ثوب من الزيت عاريا
ولـولا فضول الناس جئتك مادحا = بما كنت في سـري لك هاجيا
فأصبحت مسرورا بـما أنا منشـد = وإن كان بالإنشـاد هجوك غاليـا
فإن كنـت لا خيرا أفـدت فإنـني = أفدت بلحظي مشـفريك الملاهيا
ومثلك يؤتى من بلاد بعيدة = ليضحك ربات الخدود البواكيا

لي عودة مرّة أخرى إن شاء الله تعالى بعد التّشبع لا الإشباع ومن يشبع من نصوص كهذه؟
تحيّاتي

[أبوعمر العمودي]

ماشالله عليك صالح مين قدك( بيولوجي زمانه) موفق بإذن الله ... لك مني أجمل تحية .

[سالم علي الجرو]

TLB 1TLB

كل صافي سريرة ومن هو على السّجيّة يكثرون محبّوه

اسمك يذكرني بكتاب: " الزنبقة السّوداء " باللغة الإنجليزية كان مقررا لنا في المرحلة المتوسطة ، لا أدري في أيّ صف.

" The Black Tulip "

الله يا بو عمر ، كيف كان الأستاذ يشرح القصّة لنا وينقلنا إلى عالم رومانسي . كنا نترقّب الحصة بشوق ولهفة ، كما أترقّب ردودك التي تأتي بشكل مفاجئ وأخّاذ ، تفوح صدق وبراءة.
دمت يا بوعمر

[إيمــان]

بسم الله الرحمن الرحيم الحمدلله والصلاة والسلام على رسول الله وعلى آله وصحبه أجمعين

شـكــرا وبارك الله فيك على نقلك هذا الموضوع النقدي الى سقيفة عذب الكلام . قبل ابداء رأي في ما جاء في موضوع الدكتور باعيسى أقول ما قاله الشاعر عمر بن ابي ربيعة :

تقول عيسي وقد أمت نواظرها** ******لحجا ًوقد بدت الأعلام من عدن
أمنتهى الأرض يا هذا تريد بنا********** فقلت كلا ولكن منتهى اليمن

من هنا ندرك كيف كان يرى الوعي العربي عدن والجنوب بأنهما (( منتهى الأرض )) .

ويبدو كذلك أن المدارس النقدية (( كالبنيوية ، والتفكيكة وماوراء البنيوية والتفكيكية )) قد نسيت وتناسوها اهلها في الغرب وأخيرا وصلت إلى (( منتهى الأرض )) على فرضية الوعي العربي - سوى كانتا عدن أو المكلا - ...

هذه المدارس والاساليب في النقد الأدبي ظهرت في منتصف القرن العشرين، وظهرت نظريات بنيوية عن الوجود الإنساني، في دراسات اللغة وعلم اللغة، لفرديناند دي سوسير ( 1857-1913)، تقول إن المعنى يجب أن يكون بنية كل اللغة من تحليل الكلمات ذاتها، واصبحت القصائد والنصوص الأدبية في نظر هؤلاء هي مجرد أحاجي ورموز ودلالات (( تتطلسم )) والنقد البنيوي والتفكيكي يحيط بالنص غموضا لا يفيد القراء الذين ينبغي أن يقارب النقد بينهم وبين الأعمال الأدبية لا أن يبعدهم عنها .

جاء ضمن سياق موضوع الدكتور باعيسى (( " تحدق فيه " ، والتحديق كما يرى جان جاك روسو أساس اجتماعية الإنسان ، على ألا يكون التحديق مستمرا ، لأن استمرار يته تحوله إلى شجار.
والتحديق بحسب جاك لاكان ينطلق من الآخر السلبي فهو " يعني النظر مشحونا بقصد ، وبذلك ، فهو دائما جزء من المادة السلبية التي لا تستطيع تبديل موقعها ، أو كما يقول لاكان : يمكنك النظر إليّ من الموقع الذي أراك منه. ))
هنا يجب الاشارة أن دعاة النقد البنيوي والتفكيكي قد لجأوا الى نظريات الطبيب النفسي (( جاك لاكان )) المولود سنة 1901م والذي كان يؤكد على الدور الحاسم للممارسة اللغوية ولنظرية اللغة في التحليل النفسي،
و (( لاكان )) حين ينشئ هذه البنية على حدث محدد بعينه يعترض الذات الفردية في مسارها وهو: مرحلة المرآة التي هي اكتشاف سريري قام به (( لاكان )) والتي تقع في المراحل الأولى من الطفولة ( بين ستة وثمانية عشر شهرا). وعن طريقها يأخذ الطفل في الإحساس بذاته كذات مستقلة ويكتسب فيها صورته عن ذاته بالتعرف عليها في المرآة. والطفل ما يزال في هذه المرحلة تابعا كليا لمن يعوله وغير قادر على الكلام وعلى التغذية؛ إن تعرف الطفل على صورته في المرآة تجعله ينتقل من عدم الاكتفاء إلى الاستباق: استباق ما سيكون جسمه البالغ، كجسم مستقل وواقع في شبكة اللغة.
إن الانتقال الذي يقع في هذه المرحلة انتقال أساسي: فهو يضمن للذات صورة كاملة عن نفسها ويضع الأنا كهيأة نفسية لكنه يضعها - بتعبير لاكان - في "خط الوهم". إن الأنا كوهم (fiction) ينتج عن التواجه القائم في المرآة بين الذات والمسافة التي تفصلها عن صورها؛ إن الوهم يأتي أيضا من بنية الذات التي تتأكد من ثمة بذاتها. إن الهيئات النفسية التي يضعها فرويد: الأنا الأعلى، والأنا والهو....

ومن هنا نرى كيف حشرت الفلسفة ونظرياتها وعلم النفس وتحليلاته ، وعلم اللسانيات ، كل ذلك حشر في النقد الأدبي تحت مسميات كثيرة ، لهذا ندرك لماذا عارض الكثيرون من المبدعين والنقاد اساتذة الأدب والنقد من المتشبثين بالحداثة والنقد البنيوي والتفكيكي وما بعدهما ، لأن هؤلاء الأساتذة والنقاد قد حولوا النصوص الأدبية إلى نصوص غامضة يحتاج نقدهم أن يطبق عليه مناهجهم في النقد ليزداد القاريء حيرة على حيرته .


مع ملاحظة : يزعجني كثيرا أن أرى البعض يخرج عن سياق الموضوع أو النص وتتحول المواضيع الجادة الى (( شات )) ...!!

[إحساس حضرمية]

أخي الكريم * صالح البطاطي*
الف شكر لك
أثريت القسم بهذا الموضوع الرائع
سيتم تثبيته لنستمتع بمتابعة ثقافية
قيمة بحضوركم وحضور أستاذنا الرائع
*سالم علي الجرو *

"تقبلوا تحياتي وتقديري وكل احترامي"

[إيمــان]

بسم الله الرحمن الرحيم الحمدلله والصلاة والسلام على رسول الله وعلى آله وصحبه أجمعين

كانت آراء وملاحظات من مر على موضوع الدكتور باعيسى النقدي متباينة بحسب ثقافة من مر وعقب على الموضوع ... ولكن مالي لا أرى رأيا للبطاطي أو أنه مجرد ناقل فقط ..

[صالح البطاطي]

اقتباس : المشاركة الأصلية كتبت بواسطة إيمــان [ مشاهدة المشاركة ]

بسم الله الرحمن الرحيم الحمدلله والصلاة والسلام على رسول الله وعلى آله وصحبه أجمعين كانت آراء وملاحظات من مر على موضوع الدكتور باعيسى النقدي متباينة بحسب ثقافة من مر وعقب على الموضوع ... ولكن مالي لا أرى رأيا للبطاطي أو أنه مجرد ناقل فقط ..

كل من قال رأيه هنا نحترمه ورأيَه
أما أنا فبالفعل ... ناقل فقط
وأتمنى أن لا ضير في ذلك

لكم تحياتي
ومتابع لكل ما تقولون ..ناقل له بإذن الله إلى كاتب مادة الموضوع

[سالم علي الجرو]

رافقني هذا اليوم كافور الأخشيدي

وتعجبني رجلاك في النّعل أنني = رأيتك ذا نعل إذا كنت حافيـا
وأنك لا تدري ألونك أسـود = من الجهل أم قد صار أييض صافيا
ويذكرني تخييط نعلك شقـه= ومشيك في ثوب من الزيت عاريا

يقال أن الشعر وقوّة الكلمة أو الجمل الشعرية اللافتة قد لا تكون عفو الخاطر وإنّما هي: " حصيلة أولية لوعي اللغة وأثر كيمياء الكلمات في النفس " ـ الشاعر اللبناني محمد على شمس الدين
" وإن الشاعر الذي ينتمي إلى طريقة الهندسة الشعرية أكثر من انتمائه لطريقة الانبثاق الشعري يغلب الشكل والتشكيل البصري والصوري على شعره ويتدخل الوعي الشعري تدخلاً يلجم اللاوعي بحيث تقل نسبة الهذيان والتّدفّق والدّوران المجنون للشاعر في جوفه الشّعري ... وتقلّ تمزقات اللغة وتشظياتها في النصوص.. وهي جميعها سمات الانبثاق ".

عبدالعزيز المقالح

في النادر يستطيع المعنى الجيد أن يصنع شعراً جميلاً وجليلاً، يتلاقى المعنى الجليل بالمبنى الجميل وتسوي لحظة الانبثاق الشعري بين المعنى ، وحين يتبلور النص الشعري على شكل طاقة فنية متوهجة فإنه -أي النص الشعري- يكون قادراً لحظتئذ على أن يطرق باب الروح بجدارة.